Singstimme (9), Sprecher (4), Gemischter Chor, Klavier
Einen knappen Monat nach der Eröffnung des von Friedrich Schinkel wiedererbauten Berliner Schauspielhauses am Gendarmenmarkt (26. Mai 1821 mit Goethes Iphigenie) erlebte Webers Freischütz am 18. Juni eine mit Begeisterung aufgenommene Uraufführung.
Weber notierte in sein Tagebuch: "Abends als erste Oper im neuen Schauspielhause 'Der Freischütz'. Wurde mit dem unglaublichsten Enthusiasmus aufgenommen. Ouvertüre und Volkslied da capo verlangt, überhaupt von 17 Musikstücken 14 lärmend applaudirt, alles ging aber auch vortrefflich und sang mit Liebe; ich wurde herausgerufen und nahm Mad. Seidler und Mlle. Eunicke mit heraus, da ich der andern nicht habhaft werden konnte. Gedichte und Kränze flogen. Soli deo gloria."
Es war unbestritten Webers größter Erfolg. Das Bürgertum sah in dieser Oper vertraute Gestalten, sah den Feudalherrn nurmehr am Rande und überdies vom Eremiten In seiner Willkür beschränkt. Es sah und hörte ein Werk von unverwechselbarer nationaler Eigenart, denn mit Recht gilt der Freischütz als deutsche Nationaloper. Das Nationale ist - im Gegensatz etwa zu Wagners Meistersingern - nicht ausdrücklich genannt, sondern in der Naturdarstellung allgegenwärtig. Der Freischütz löste die Vorherrschaft der italienischen Oper und löste sich zugleich von der musikalischen Sprache der Wiener Klassik, deren Duktus er noch verpflichtet ist. Schließlich war im Stoff eine modische Tendenz lebendig, die dem Publikum vertraut war und dem Werk zusätzlich zum Erfolg verhalf. Die Idee ist der Novelle Der Freischütz aus dem Gespensterbuch (6 Teile, 1810-1816) von J. August Apel und Friedrich Laun entnommen. Weber lernte das 1. Buch kurz nach dessen Erscheinen hei seinem Freund Alexander von Dusch kennen. "Es war im Sommer 1810 und auch auf dem Schlosse zu Neuburg, und das Suchen nach einem Operntext war eben lebhafter als je gewesen, als Dusch und Weber eines Morgens über die auf dem Tische im Gesellschaftszimmer aufgelegten Novitäten gerieten und da unter anderen Apels ,Gespensterbuch' fanden. Sie durcliblätterten es gemeinschaftlich, und als sie die Freischützgeschichte überblickt hatten, riefen beide gleichzeitig: 'Hier ist ein superber Text!' Am selben Nachmittag nach Mannheim zurückgereist, saßen sie noch beim Grauen des andern Morgens auf dem Sofa bei Dusch, rastlos mit bleichen Wangen und Stirnen, aber leuchtenden Augen beisammen, und das Szenarium zu dem Operntexte, das Dusch sofort bearbeiten wollte, war fertig und bald auch einige Szenen niedergeschrieben. Dringliche Arbeiten hinderten indes Dusch am Vollenden. Carl Maria gewann wieder Stimmung für den Abu Hassan." (Max Maria von Weber: Carl Maria von Weber, Ein Lehensbild). Friedrich Kind war es dann vorbehalten, 1817 nach Bekanntwerden mit dem Stoff, Weber in der kurzen Zeit von neun Tagen das Libretto zu schreiben.
Der Stoff war keine alte Volkssage, wie Weber annahm, sondern gehörte zum Modischen um die Jahrhundertwende, mehr gelesen als die philosophischästhetische Weltliteratur der Weimarer Klassiker. Zu den damals verbreiteten Gespenster- und Schauergeschichten zählten: von Chr. H. Spieß, Das Petermännchen, Leipzig 1791/92, Der alte Ueberall und Nirgends, Prag 1792, Hans Heiling, Leipzig 1798/99; von Fr. Benkowitz Zauberer Angelion, Berlin 1798 bis 1800; von J. v. Baczko Legenden, Volkssagen, Gespenster- und Zaubergeschichten, Halle 1815-1818. 1797/98 erschien in Leipzig die deutsche Übersetzung des berühmten englischen Schauerromans The Monk (Der Mönch) (1796) von Matthew Gregory Lewis. In diesem "gothic novel" (wegen der Spielorte in Kirchen und alten Schlössern in England als "gothischer Roman" bezeichnet) wird ein Mönch zum Werkzeug des Teufels und wird dann von ihm selbst gerichtet. Das Modell ist im Freischütz wiederzuerkennen, ohne daß eine direkte Beziehung zwischen beiden Veröffentlichungen hergestellt werden muß, nur geht die Novelle auf eine besondere deutscheTradition zurück, die sich in den Nachwirkungen des Dreißigjährigen Krieges mit Freikugeln, Aberglauben, Demoralisierung herausgebildet hatte. Der Kern der Freischütz-"Sage" ist einem Kriminalbericht entnommen. In den Unterredungen von dem Reiche der Geister... zwischen Andrenio und Pneumatophilo, Leipzig 1729ff., wird von einem Prozeß gegen den jungen Schreiber Georg Schmid zu Anfang des 18. Jahrhunderts in einem Städtchen im Böhmerwald berichtet. Es handelte sich vermutlich um ein durch die Folter erpreßtes Geständnis seiner unheimlichen mitternächtlichen Erlebnisse auf dem Kreuzweg.
Die literarische Tradition allein hätte den Erfolg der Oper bis heute nicht garantieren können. Eher läßt er sich mit der Unmittelbatkeit und Frische der Musik erklären, die erstmals mit geringen Mitteln ein Höchstmaß an Naturlauten aus sich entläßt und dazu volksliedhafte Weisen einbezieht. Darin entfernt sich der Freischütz als romantische Oper weit von der Wiener Klassik. Er hat seine schwächeren Stellen da, wo er ihr noch konventionell verpflichtet ist, wie ein Vergleich zwischen der traditionellen Rachearie des Kaspar und dem vorangehenden Lied vom ird'schen Jammertal belegt. Die Arie erinnert schon in der Wahl der Tonart und in manchen Instrumentationsdetails an die Arie der Königin der Nacht ("Der Hölle Rache") aus Mozarts Zauberflöte, und die Holzbläserfiguren T. 92ff. sind fast identisch mit denen in Pizzaros großer Rachearje im Fidelio. Dagegen besticht das Lied durch Kürze und Prägnanz des dreitaktigen Motivs der Kleinen Flöten und Fagotte, die den unverwechselbaren Charakter bestimmen.
Die Partitur entstand 1817 bis 1821, zu einer Zeit also, als sich Beethoven mit seiner Hammerklaviersonate opus 106 und der Missa Solemnis beschäftigte. Einerseits aus der zeitlichen Verbundenheit mit der Klassik, andererseits aus Webers instrumentatorischen Neuerungen resultieren eine Reihe bisher unbeachteter Besonderheiten, die die Neuausgabe der Partitur (EP 9740, Leipzig 1976) und des Klavierauszugs notwendig machten. Bei einem Vergleich zwischen dem Autograph der Partitur sowie dem von Weber angefertigten Klavierauszug für die Erstausgabe (Berlin 1821) mit allen seit 1843 erschienenen Druckausgaben konnten wesentliche Unterschiede in Dynamik und Artikulation festgestellt werden. Die Erstausgabe der Partitur erschien 1843, also 22 Jahre nach der Uraufführung und 17 Jahre nach Webers Tod mit einer Fülle von Angleichungen paralleler oder analoger Stellen, mit verwischten Gegensätzen in der Dynamik und ohne die vielen aufführungspraktischen Besonder- heiten des Autographs. Die neue Partiturund der neue Klavierauszug tragen nun erstmals Webers Intentionen Rechnung (vgl. auch den Revisionsbericht).
Aus der Dialektik des Traditionellen und des Neuen entstand die erste romantische Oper von unverwechselbarer Gestalt. "Die Klarinette, hoch überm Streichertremolo in der Ouvertüre frei all ihre Register ausnutzend, wölbt sich wie eine Erscheinung; tiefe Klarinetten und Pizzicati der Bässe mischen sich so schwarz, wie Beethoven noch an den düstersten Stellen nie dem Instrumentalklang es zugemutet hätte; die Posaune verläßt die Dreistimmigkeit des akkotdischen Satzes und äfft, in einer großartigen Episode der Durchführung, das Schlußglied des leidenschaftlichen Liebesthemas nach, Echo als Gelächter der Hölle, die erste musikalische Verzerrung von expressiver Wirkung.. Spott wird zur Produktivkraft: das He-he-he der Bauern hebt auf dem schlechten Taktteil an, als wäre es ein guter, und bringt alle rhythmische Ordnung ins Wanken. Keiner hat vor Weber die Gewalt zerfallender Musik so auskomponiert wie das sinistre Ende des Walzers (Theodor W. Adorno, Bilderwelt des Freischütz). Ursprünglich hatte Friedrich Kind zu Beginn der Oper zwei Szenen mit Agathe und dem Eremiten vorgesehen, um die Exposition zu verdeutlichen. Aber Webers Frau Caroline schrieb ihm: "Weg mit diesen Szenen, mitten hinein ins Volksleben mit dem Beginne der Volksoper: lasse sie mit der Szene vor der Waldschenke beginnen!"
Heutige Inszenierungen sollten sich der Naivität der Bilder des Freischütz anvertrauen und die Mischung aus Märchen und Volksoper wörtlich nehmen. Sie war für Weber und seine Zeit kein Problem, wurden doch gleichzeitig die bedeutendsten deutschen Kunstmärchen geschrieben. Jede Inszenierung muß zudem die Genialität der Musik deutlich machen, die, wenn sie ernst genommen wird, heute noch so unverbraucht ist wie am ersten Tag.
Reiner Zimmermann
