Bd. 19a: Die Kunst der Fuge BWV 1080 Frühere Fassung (Erstausgabe) (Chr. Wolff)
Inhalt:
Konkordanz der beiden Fassungen
Die Kunst der Fuge (frühere Fassung der autographen Partitur)
1. Fuga
2. Fuga
3. Fuga
4. Fuga
5. Fuga
6. Fuga
7. Fuga
8. Fuga
9. Canon in Hypodiapason perpetuus
10. Fuga
11. Fuga
12. Canon in Hypodiateßeron al roversio per augmentationem, perpetuus
13.1 Fuga
13.2 Fuga
14.1 Fuga
14.2 Fuga
Anhang
12a. Canon al roverscio et per augmentationem
Vorwort:
Die Kunst der Fuge - das letzte große, doch unvollendet gebliebene Instrumentalwerk Johann Sebastian Bachs - gilt seit jeher als einer der bedeutendsten Torsos der Musikgeschichte. Die Aura des Unvollendeten gepaart mit der Ungewißheit über die künstlerische Zielvorstellung des Komponisten bewirkte, daß zwar mancherlei praktische, theoretische und historische Probleme um die Kunst der Fuge immer wieder erörtert wurden, die Fragen der Entstehungsgeschichte des Werkes jedoch weitgehend ausgeklammert blieben. Vor allem erwies sich als verhängnisvoll, daß die beiden Hauptquellen der Kunst der Fuge - das autographe Manuskript und der Originaldruck 1) - als mehr oder weniger zusammengehörige Einheit betrachtet wurden. Neuere quellenkritische Untersuchungen haben unterdessen gezeigt, daß die beiden Quellen zwei deutlich verschiedene Fassungen des Werkes überliefern, die auch zeitlich voneinander zu trennen sind.2) Die vorliegende zweibändige Edition ist die erste, die diesen wichtigen Sachverhalt anerkennt und zum Ausdruck bringt.
Bachs Autograph (Deutsche Staatsbibliothek Berlin, Mus. ms. auto gr. Bach P 200) spielte in der Editionsgeschichte der Kunst der Fuge immer eine untergeordnete Rolle; sein Notentext wurde zwar verschiedentlich mit dem der Originalausgabe vermischt, doch nie selbständig veröffentlicht. Der vorliegende Band kann somit merkwürdigerweise die Erstausgabe einer bislang unveröffentlichten Fassung eines altbekannten Werkes bieten. Die frühere Fassung unterscheidet sich von der späteren vor allem durch die abgeschlossene und kürzere Form, eine andere Satzreihenfolge, andere Taktmaße und Notenwerte (bei Nr.5, 6 und 10-14), kürzere Ausarbeitung von Sätzen (Nr.1-3 und 6) oder andersartige Komposition (Nr.12), schließlich eine Vielzahl kleinerer und größerer Textvarianten.
Diese Fassung gehört nach Ausweis des Autographs in die frühen 1740er Jahre.3) Freilich läßt sich der tatsächliche Beginn von Bachs Arbeit an der Kunst der Fuge nicht fixieren, da sich ein Kompositionsmanuskript nicht erhalten hat (die Handschrift P 200 stellt eine Reinschrift dar). Doch muß man wohl damit rechnen, daß die Anfänge der Kunst der Fuge in die Zeit vor 1740 zurückreichen könnten. Damit stellt sich diese Komposition als ein Großprojekt aus Bachs letztem Lebensjahrzehnt dar, das nicht so sehr den krönenden Abschluß der mit den Goldberg-Variationen einsetzenden repräsentativen Reihe der späten monothematischen Instrumentalwerke bildet, als vielmehr das konzeptionelle Rückgrat für die in Bachs Spätwerk allenthalben spürbare theoretisch-systematische Komponente darstellt.
Die aus insgesamt vierzehn Sätzen (zwölf Fugen und zwei Kanons) bestehende Frühfassung der Kunst der Fuge kann als vollendet gelten, da sie das Werk in einer planvoll und in sich abgeschlossenen Form bietet. Am Anfang stehen drei Fugen im einfachen Kontrapunkt, gefolgt von fünf Fugen (Nr.4-8) im doppelten Kontrapunkt, das Hauptthema mit seiner Umkehrung bzw. mit einem neuen Kontrasubjekt verbindend. Einem unendlichen Oktavenkanon (Nr. 9), der erstmals eine deutlich variierte Form des Themas bietet, schließen sich zwei Fugen (Nr. 10-11) im doppelten (dreifachen) Kontrapunkt an, die zwei bzw. drei neue Kontrasubjekte einführen. Es folgt ein unendlicher Augmentationskanon (Nr. 12). Die Schlußgruppe bilden zwei Spielfugen (Nr.13-14), die erste im einfachen und die zweite im doppelten Kontrapunkt. Dieser Werkaufbau läßt unmittelbar erkennen, daß das Werk im wesentlichen nach kontrapunktischen Gattungsprinzipien angelegt ist, und zwar mit fortschreitendem Schwierigkeitsgrad.
Eine weitere Idee, von der sich der Komponist in der Frühfassung leiten läßt, beruht auf dem Prinzip der Variation, und zwar im Sinn fortschreitender rhythmischer Belebung des Themas. Während sich in der ersten Werkhälfte das Thema nicht (oder nur unwesentlich) von seiner Grundgestalt entfernt, beginnt mit Satz 9 eine Serie konsequent entwickelter thematischer Metamorphosen. Diese fortschreitende Variationsanlage hat Bach in der späteren Fassung aufgegeben, wie die Umstellung der Satzfolge zeigt. In der Druckfassung ebenfalls aufgegeben hat Bach den Dominantschluß der 3. Fuge, der den unmittelbaren Anschluß der folgenden Fuge zur zwingenden Notwendigkeit macht, - ein Anzeichen dafür, daß in der Frühfassung die Idee einer Variationskette maßgeblich Einfluß hatte (zu weiteren Einzelheiten vgl. die analytischen Bemerkungen in der Konkordanz-Tabelle, S.7. Während in der späteren und erweiterten Fassung der Kunst der Fuge die Gattungen der Fuge in den Vordergrund treten, erscheint als hervorstechendes Kennzeichen der Frühfassung der Primat des Kontrapunkts (mit allen wesentlichen Kategorien) in Verbindung mit dem Leitgedanken der Variierung der musikalischen Werksubstanz durch thematische Metamorphosen und systematisch eingeführten neuen Kontrasubjekte.
Die im Autograph noch unbezeichneten Fugensätze4) (die ersten acht sind lediglich original numeriert) erhielten erst im Originaldruck den Titel "Contrapunctus". Dieser Terminus bezeichnet in seiner allgemeineren Bedeutung während der Bach-Zeit den nach kontrapunktischen Gesichtspunkten angefertigten mehrstimmigen Satz. J. Matthesons Definition lautet: "eine kunstmäßige Zusammenfügung verschiedener miteinander zugleich erklingender Melodien, woraus ein vielfacher Wohllaut auf einmal entstehet".5) Diese Formulierung erinnert unmittelbar an J. A. Birnbaums Charakterisierung von Bachs Harmonieverständnis (1738):6) "Die Harmonie wird weit vollkommener, wenn alle Stimmen miteinander arbeiten. Folglich ist eben dies kein Fehler, sondern eine musikalische Vollkommenheit." Harmonie entsteht aus dem Zusammenwirken der Stimmen und darum erscheint logischerweise z. B. der erste Satz im doppelten Kontrapunkt mit drei Themen (Nr. 10) nur dreistimmig: eine vierte Stimme wäre kontrapunktisch überflüssig und lediglich Füllstimme. Man geht wohl nicht fehl in der Annahme, daß es Bach bei der Konzeption der Frühfassung nicht primär um die Gattung der Fuge (wie etwa im Wohltemperierten Klavier, dessen II. Teil mit der Entstehungszeit der Kunst der Fuge zusammenrückt oder sich überschneidet), sondern vielmehr um die Demonstration der "Harmonie" als des Wesens der Musik, und zwar auf der Basis des kontrapunktischen Satzes mit dem Ziel "musikalischer Vollkommenheit."
Daß die Kunst der Fuge meist nicht unter die Klavierwerke Bachs gezählt wird, ist eine Erscheinung der jüngeren Rezeptionsgeschichte seit den 1920er Jahren, die die Anschauung des Werkes als einer zu instrumentierenden oder gar klanglich abstrakten Komposition propagierte.7) Die tasteninstrumentale Bestimmung der Kunst der Fuge ergibt sich jedoch nicht nur aufgrund ihres historischen Kontextes (Partiturnotation polyphoner Tastenmusik galt seit Scheidt und Frescobaldi als Konvention), sondern insbesondere aus ihrer Faktur, die konsequent auf Manualiter-Spielbarkeit Rücksicht nimmt.8) Die Grenzen der Spielbarkeit mit zwei Händen9) werden lediglich in den Spiegelfugen, d.h. in Takt 14-15 von Nr.13 und an mehreren Stellen10) von Nr.14 zumindest soweit überschritten, daß entweder arpeggierendes Anschlagen oder die Heranziehung einer dritten Hand durch einen zweiten Spieler (eine schon im 17. Jahrhundert geübte Praxis) notwendig wird und bei Nr.13 kaum zu umgehen ist (zumal sich die Baßstimme auch nicht fürs Pedalspiel eignet). Die durch das Prinzip der Spiegelung (Sexten werden beispielsweise zu Dezimen) unvermeidbare Komplizierung der grifftechnischen Verhältnisse 11) hatte bereits Bach selbst dazu veranlaßt, das letzte Stück - die dreistimmige Spiegelfuge - durch Ergänzung einer freien Komplementärstimme zu einer Fuga a 2 Clav: (samt ihrer Alio modo-Form) umzuarbeiten.12)
Um dem Bachschen Partiturbild, das die polyphone Transparenz der Musik widerspiegelt, möglichst nahe zu bleiben, wurden in der vorliegenden Ausgabe in der Regel (und gegebenenfalls unter Hintanstellung grifftechnischer Gesichtspunkte) nicht mehr als zwei Stimmen auf eine Notenzeile gebracht, auch wenn dies gelegentlich eine erhöhte Zahl von Hilfslinien notwendig machte. Nur in extremen Fällen ist von diesem Prinzip abgewichen worden. Zur Entlastung des Notenbildes wurden die Warnungsakzidentien eingeschränkt und nach Möglichkeit fortgelassen. Auch sind Pausen nicht doppelt notiert, wenn zwei Stimmen eines Systems gleichzeitig pausieren.
Die Ausgabe folgt dem Text des Autographs P 200 in allen Einzelheiten (kleinere offensichtliche Fehler wurden stillschweigend bereinigt; Herausgeberzusätze sind kursiv bzw. in eckigen Klammern gesetzt). Sie beschränkt sich auf die in der reinschriftlichen Partitur (S. 2-38) 13) enthaltenen vierzehn Sätze (unter Auslassung der einstimmigen Notationsvarianten der beiden Kanonsätze 9 und 12), die die Frühfassung ausmachen. Dieser ist im engeren Sinn nicht zuzuzählen die neukomponierte Zweit- bzw. Zwischenfassung des Augmentationskanons (P 200, S.38-39 = Satz 12a, S. 59). Aus praktischen Gründen wurde die Fuga a 2 Clav: separat veröffentlicht.14) Ferner blieben die in den Zusammenhang des Originaldruckes gehörenden autographen Beilagen (Stichvorlage des Augmentationskanons; Kompositionsmanuskript der unvollendeten Quadrupelfuge) unberücksichtigt. Auf einen kritischen Apparat konnte verzichtet werden, da die Frühfassung der Kunst nur in einer einzigen Quelle überliefert ist, deren genaueres Studium zudem die Faksimile-Ausgabe (siehe Anm. 1) bequem ermöglicht.
Robert Hill (Cambridge) sei für seine gewissenhafte Hilfe bei den Editionsarbeiten besonderer Dank gesagt, desgleichen dem Musikverlag C. F. Peters (Frankfurt) für das Interesse an diesem Projekt und seiner großzügigen Realisierung.
Harvard University, Cambridge/MA
Frühjahr 1986
Christoph Wolff
1 Faksimile-Reihe Bachscher Werke und Schriftstücke, hrsg. vom Bach-Archiv Leipzig, Bd. 14, Leipzig 1979 (Faksimilierung des Autographs, mit einer Quellenbeschreibung von H.-J. Schulze, und des Originaldrucks von 1752, mit einer Studie von H. G. Hoke). Zur Quellenlage vgl. insbesondere den unter Leitung von C. Wolff entstandenen Forschungsbericht "Bach's Art of Fugue: An Examination of the Sources", Current Musicology 19 (1975), S.47-77.
2 C. Wolff, "Zur Entstehungsgeschichte von Bachs Kunst der Fuge", Almanach der Bachwoche Ansbach 1981, S. 77-88; ders., "Zur Chronologie und Kompositionsgeschichte von Bachs Kunst der Fuge", Beiträge zur Musikwissenschaft 25 (1983), S. 130-142.
3 Vgl. die in Anm. 2 genannten Aufsätze sowie auch Y. Kobayashi, "Die Chronologie der Spätwerke J. S. Bachs", Bericht über die Wissenschaftliche Bach-Konferenz Leipzig 1985 (im Druck).
4 Die Bezeichnung "Fuga" wird von Bach (abgesehen vom Titelblatt, vgl. Anm. 10) nur für die Bearbeitung der dreistimmigen Spiegelfuge (Fuga a 2 Clav:) verwandt. Die Benennung der unvollendeten Fuge am Schluß der späteren Fassung (Fuga a 3 Soggetti) geht wohl auf die Herausgeber des Originaldrucks zurück. - Die vorliegende Ausgabe verwendet die Bezeichnung "Fuga" für die Fugensätze der Frühfassung lediglich aus Gründen der bequemeren Unterscheidung.
5 Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, S.245.
6 Zit. nach Bach-Dokumente, Bd. II, hrsg. und erläutert von W. Neumann und H.-J. Schulze, Leipzig und Kassel 1969, S. 305.
7 Vgl. hierzu das von W. Kolneder (Die Kunst der Fuge - Mythos des 20. Jahrhunderts, Wilhelmshaven 1977) vorgelegte Material.
8 Vgl. H. Husmann, "Die Kunst der Fuge als Klavierwerk. Besetzung und Anordnung", Bach-Jahrbuch 35 (1938), S.3-61; G. Leonhardt, The Art of Fugue - Bach's Last Harpsichord Work: An Argument, Den Haag 1952.
9 Der Orgelpunktschluß der Fuge im französischen Stil (Nr.7) kann nicht als Kriterium gegen Manualiter-Spielbarkeit auf dem Cembalo und für den Gebrauch des Pedalspiels angeführt werden. Der Halteton d von Takt 74 ist bis zu der kritischen Stelle in Takt 77 längst verklungen, so daß sich der Finger von der Taste d lösen läßt; diese wird jedoch durch den Tenor in Takt 78 erneut angeschlagen und kann bis zur Schlußkadenz gehalten werden.
10 Nr.14.1: Takt 20, 42 und 44; Nr.14.2: Takt 9, 21, 48 und 58-59.
11 W. Breig, "Bachs Kunst der Fuge: Zur instrumentalen Bestimmung und zum Zyklus-Charakter", Bach-Jahrbuch 68 (1982), S.103-123.
12 Diese Bearbeitung steht zeitlich in unmittelbarem Zusammenhang mit der Fertigstellung der Frühfassung.
13 Die von Bach zunächst freigelassene 1. Seite enthält den von seinem Schwiegersohn J. C. Altnickol geschriebenen Titel Die Kunst der Fuga di Sig. Joh. Seb. Bach (damit werden die oft vorgebrachten Zweifel an der Authentizität des Werktitels gegenstandslos). S.40 (= letzte Seite): leer.
14 J. S. Bach, Werke für zwei Cembali, hrsg. von C. Wolff, Frankfurt/M. 1987 (Edition Peters Nr. 8611).
