Bd. 19b: Die Kunst der Fuge BWV 1080 Spätere Fassung (Chr. Wolff)
Inhalt:
Konkordanz der beiden Fassungen
Die Kunst der Fuge (spätere Fassung des Originaldruckes)
Contrapunctus 1
Contrapunctus 2
Contrapunctus 3
Contrapunctus 4
Contrapunctus 5
Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese
Contrapunctus 7. a 4 per Augmentationem et Diminutionem
Contrapunctus 8. a 3
Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima
Contrapunctus 10. a 4 alla Decima
Contrapunctus 11. a 4
Contrapunctus inversus 12.1 a 4
Contrapunctus inversus 12.2 a 4
Contrapunctus inversus 13.1 a 3
Contrapunctus inversus 13.2 a 3
14. Canon alla Ottava
15. Canon alla Decima in Contrapunto alla Terza
16. Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta
17. Canon per Augmentationem in Contrario Mot
18. Fuga a 3 Soggetti (Contrapunctus 14)
Vorwort :
Die vorliegende zweibändige Neuausgabe von Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge berücksichtigt erstmals die Existenz zweier verschiedener Werkfassungen. Die vielerlei praktischen, theoretischen und historischen Probleme um Bachs letztes großes, doch unvollendet gebliebenes Instrumentalwerk haben lange davon abgelenkt, die Fragen seiner Entstehungsgeschichte zu klären. Erst neuere quellenkritische Untersuchungen zeigten, daß die beiden Hauptquellen der Kunst der Fuge - das autographe Manuskript und der Originaldruck1) - nicht als mehr oder weniger zusammengehörig betrachtet werden müssen, sondern daß sie zwei verschiedene Fassungen überliefern, die auch zeitlich voneinander zu trennen sind.2)
Bachs Autograph bietet in seinem Hauptteil eine aus vierzehn Sätzen (zwölf Fugen und zwei Kanons) bestehende Frühfassung, die in sich abgeschlossen ist und als solche bereits in der ersten Hälfte der 1740er Jahre vorlag (siehe Band I).3) Offensichtlich bis in seine letzten Lebensjahre hinein beschäftigte sich Bach mit der Kunst der Fuge, revidierte die bestehenden Sätze, erweiterte das Werk um zwei Fugen und zwei Kanons, entwickelte seine ursprüngliche Werkkonzeption weiter und veränderte sie gleichzeitig damit. Die Drucklegung des Werkes konnte kaum vor 1747-48 begonnen haben und wurde von Bach noch wenigstens teilweise in den Korrekturen überwacht, und zwar bis zum Augmentationskanon, der mittlerweile seine dritte Fassung erhalten hatte. Das Erscheinen der von Johann Heinrich Schübler gestochenen Druckausgabe4) konnte der Komponist freilich nicht mehr erleben. Die erste Auflage erschien (mit einer wohl von C. P. E. Bach verfaßten kurzen Nachrichts5) offensichtlich zur Michaelismesse 1751,6) eine zweite Auflage (im musikalischen Text identisch, aber mit einem ausführlichen Vorbericht von F. W. Marpurg7)) folgte bereits im Jahre 1752 8).
Die Satzreihenfolge der Kunst der Fuge hat Anlaß zu mancherlei Spekulationen gegeben, die vor allem auch dadurch genährt wurden, daß man in der Satzordnung des Autographs eine gleichsam konkurrierende sah. Die Satzfolge des Autographs gilt jedoch ausschließlich für die Frühfassung und hat für den Originaldruck keine Bedeutung. Darüberhinaus bestätigen die aufgrund von neueren Quellenuntersuchungen9) gewonnenen Erkenntnisse über Bachs Mitwirkung an der Drucklegung die Reihenfolge der Originalausgabe von 1751-52 als weitgehend authentisch. Dies betrifft lückenlos die Sätze bis einschließlich Contrapunctus 13. Bei der Ordnung der folgenden Sätze konnten sich die für die postume Herausgabe Verantwortlichen (darunter sicherlich C. P. E. Bach und wohl auch J. F. Agricola und J. C. Altnickol) offensichtlich nicht auf eindeutige Unterlagen und Instruktionen stützen. So nahmen sie irrtümlich zu Contrapunctus 10 zusätzlich dessen Frühfassung auf und brachten die Reihenfolge der Kanons durcheinander. Ob Bach selbst die Fuga a 2 Clav: (Bearbeitung der dreistimmigen Spiegelfuge) für den Druck vorgesehen hatte, wissen wir nicht. Mit Bestimmtheit gehört jedoch der Choral "Wenn wir in höchsten Nöten sein" BWV 668 nicht zum Werk.10 Er sollte nach Meinung der Herausgeber den Torsocharakter des Werkes mildern helfen.
Wieweit die Kunst der Fuge beim Tode Bachs fertiggestellt war, entzieht sich unserer Kenntnis. Es gibt Anzeichen dafür, daß die als 239taktiges Fragment überlieferte Fuga a 3 Soggetti ursprünglich weiter fortgeschritten war. Die Komposition des offensichtlich als Quadrupelfuge disponierten Satzes hätte zumindest mit dem Entwurf einer Kombination der vier Themen beginnen müssen, der sich jedoch nicht erhalten hat.11) Daß aber die unvollendete Fuge den Schlußsatz des gesamten Werkes repräsentiert, macht allein schon deren Dimension wahrscheinlich. Denn was könnte man dreihundert oder mehr Takten einer vollständigen Quadrupelfuge in weiteren Sätzen noch an kontrapunktisch und harmonisch Neuem gesagt werden?
Die revidierte und erweitere Fassung der Kunst der Fuge, wie sie im Originaldruck vorliegt, betont im Unterschied zur Frühfassung das Ordnungsprinzip der Fugengattungen und die neu hinzukomponierten Sätze (Nr. 4, 15, 16 und 18) unterstreichen dies nur. Am Beginn stehen nunmehr vier Fugen im einfachen Kontrapunkt (mit je zwei verschiedenen Bewegungsrichtungen des Themas). Es folgen drei Gegenfugen (Nr. 5-7), in denen Normal- und Umkehrungsform des Themas kombiniert werden. Anschließend kommen vier Fugen (Nr. 8-11) im doppelten (dreifachen) Kontrapunkt, die ein bis drei neue Kontrasubjekte einführen. Darauf zwei Spiegelfugen (Nr. 12-13) und vier Kanons (Nr. 14-17), schließlich die unvollendete Fuge, "welche 4 Themata enthalten, und nachgehends in allen 4 Stimmen Note für Note umgekehret werden sollte"12). Zu weiteren Einzelheiten vgl. die analytischen Bemerkungen in der Konkordanz-Tabelle, S. 7.
Der Schritt von der früheren Fassung der Kunst der Fuge als einer "Kunst des Kontrapunktes in Variationen" zur späteren Fassung als einer gleichsam in Kapitel gegliederten Fugenund Kanonlehre mag von theoretischen Erwägungen mitbedingt worden sein, er führte jedoch letztlich zu dem nach C. P. E. Bachs Worten "vollkommensten practischen Fugenwerk."13) Theorie und Praxis verschmelzen, alte und neue Satztechniken werden integriert und verkörpern Bachs Universalität und Individualität auf unverwechselbare und zugleich exemplarische Weise. Die Kunst der Fuge wird damit zum umfassendsten wie auch wohl persönlichsten Dokument der instrumentalen Tonsprache des späten Bach. Und daß dieser sein Namenszeichen in die letzte Fuge einwob, ist gewiß mehr als eine originelle Schlußpointe.
Wenn die Kunst der Fuge heute meist nicht unter die Klavierwerke Bachs gezählt wird, so ist dies eine Erscheinung der jüngeren Rezeptionsgeschichte seit den 1920er Jahren, die das Verständnis des Werkes als einer zu instrumentierenden oder gar klanglich abstrakten Komposition in den Vordergrund schob.14) Die tasteninstrumentale Bestimmung der Kunst der Fuge ergibt sich jedoch nicht nur aufgrund ihres historischen Kontextes (Partiturnotation polyphoner Tastenmusik galt seit Scheidt und Frescobaldi als Konvention), sondern insbesondere aus ihrer Faktur, die konsequent auf Manualiter-Spielbarkeit Rücksicht nimmt.15) Die Grenzen der Spielbarkeit mit zwei Händen16) werden lediglich in den Spiegelfugen, d. h. in Takt 14-15 von Contrapunctus 12 und an mehreren Stellen17) von Contrapunctus 13 zumindest soweit überschritten, daß entweder arpeggierendes Anschlagen oder die Heranziehung einer dritten Hand durch einen zweiten Spieler (eine schon im 17. Jahrhundert geübte Praxis) notwendig wird. Die durch das Prinzip der Spiegelung (Sexten werden beispielsweise zu Dezimen) unvermeidbare Komplizierung der grifftechnischen Verhältnisse18) hatte bereits Bach selbst dazu veranlaßt, die dreistimmige Spiegelfuge (Nr. 13) durch Ergänzung einer freien Komplementärstimme zu einer Fuga a 2 Clav: umzuarbeiten.
Um dem Bachschen Partiturbild, das die polyphone Transparenz der Musik widerspiegelt, möglichst nahe zu bleiben, wurden in der vorliegenden Ausgabe in der Regel (und gegebenenfalls unter Hintanstellung grifftechnischer Gesichtspunkte) nicht mehr als zwei Stimmen auf eine Notenzeile gebracht, auch wenn dies gelegentlich eine erhöhte Zahl von Hilfslinien notwendig machte. Nur in extremen Fällen ist von diesem Prinzip abgewichen worden. Zur Entlastung des Notenbildes wurden die Warnungsakzidentien eingeschränkt und nach Möglichkeit fortgelassen. Auch sind Pausen nicht doppelt notiert, wenn zwei Stimmen eines Systems gleichzeitig pausieren.
Die vorliegende Ausgabe folgt dem Text des Originaldruckes19) in allen Einzelheiten, unter Berücksichtigung der schon von der alten Bach-Gesamtausgabe (BG)20) benutzten, beim Autograph (Deutsche Staatsbibliothek Berlin, Mus. ms. antogr. Bach P 200) befindlichen Korrekturenliste C. P. E. Bachs (darüberhinaus werden kleinere offensichtliche Fehler stillschweigend bereinigt; Herausgeberzutaten erscheinen kursiv oder in eckigen Klammern). Auf einen kritischen Apparat wurde verzichtet, zumal die Faksimile-Ausgabe (siehe Anm. 1) ein detaillierteres Quellenstudium bequem ermöglicht. Nicht aufgenommen wurden folgende im Originaldruck erscheinende Sätze: Contrapunctus a 4 (= Frühfassung des Contrapunctus 10, siehe Band I, Nr. 6), Fuga a 2 Clav:21) und der Choral. Wen wir in hoechsten Noethen. Die unvollendete Fuge (Nr. 18) schließt im Originaldruck vorzeitig mit einem Halbschluß in A-Dur; die folgenden Takte 233-239 wurden aus dem Kompositionsmanuskript (Beilage in P 200) übernommen. Als einzige Abweichung gegenüber der Reihenfolge des Originaldruckes wurde der Augmentationskanon (Nr. 17) an den Schluß der Kanongruppe gestellt, wie die Einrichtung der Seiten- Wendestellen in der Stichvorlage (Beilage in P 200) nahelegt; im Originaldruck steht der Augmentationskanon vor dem Oktavenkanon (Nr. 14).22)
Robert Hill (Cambridge) sei für seine gewissenhafte Hilfe bei den Editionsarbeiten besonderer Dank gesagt, desgleichen dem Musikverlag C. F. Peters (Frankfurt) für das Interesse an diesem Projekt und seiner großzügigen Realisierung.
Harvard University, Cambridge/Mass.
Christoph Wolff Frühjahr 1986
1) Faksimile-Reihe Bachscher Werke und Schriftstücke, hrsg. vom Bach-Archiv Leipzig, Bd. 14, Leipzig 1979 (Faksimilierung von Autograph und Originaldruck 1752/Exemplar Musikbibliothek der Stadt Leipzig, Slg. Becker, mit einer Quellenbeschreibung von H.-J. Schulze und einer Studie von H. G. Hoke). Zur Quellenlage vgl. insbesondere den unter Leitung von C. Wolff entstandenen Forschungsbericht "Bachs's Art of Fugue: An Examination of the Sources", Current Musicology 19 (1975), S. 47-77.
2) C. Wolff, "Zur Entstehungsgeschichte von Bachs Kunst der Fuge", Almanach der Bachwoche Ansbach 1981, S. 77-88; ders., "Zur Chronologie und Kompositionsgeschichte von Bachs Kunst der Fuge", Beiträge zur Musikwissenschaft 25 (1983), S. 130-142.
3) Vgl. die in Anm. 2 genannten Aufsätze sowie auch Y. Kobayashi, "Die Chronologie der Spätwerke J. S. Bachs", Bericht über die Wissenschaftliche Bach-Konferenz Leipzig 1985 (im Druck).
4) W. Wiemer, "Johann Heinrich Schübler, der Stecher der Kunst der Fuge" Bach-Jahrbuch 65 (1979), S. 75-95.
5) Bach-Dokumente, Band III, hrsg. und erläutert von H. J. Schulze, Leipzig und Kassel 1971 (= Dok 111), Nr. 645.
6) Vgl. den Subskriptionsaufruf vom 1. Juni 1751 (Dok III, Nr. 639).
7) Dok III, no. 648.
8) Kurz darauf erschien Marpurgs Abhandlung von der Fuge (Bd. 1: Berlin 1753, Bd. 11: 1754), die viele Bezüge zur Kunst der Fuge aufweist (vgl. Dok 111, Nr. 655).
9) Vgl. den Forschungsbericht in Current Musicology (s. Anm. 1), ebda. insbesondere R. Koprowski, "Bachs ,Fingerprints' in the Engraving of the Original Edition" (S. 61-67) sowie W. Wiemer, Die wiederhergestellte Ordnung in Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge, Wiesbaden 1976, und G. Butler, "Ordering Problems in J. S. Bach's Art of Fugue Resolved", The Musical Quarterly 69 (1983).
10) Vgl. C. Wolff, "Johann Sebastian Bachs ,Sterbechoral': Kritische Fragen zu einem Mythos", Studies in Renaissance and Baroque Music in Honor of Arthur Mendel, hrsg. von R. L. Marshall, Kassel etc. 1974, S. 120-129.
11) Vgl. C. Wolff, "The Last Fugue: Unfinished?", Current Musicology (s. Anm. 1), S. 71-77. - Die Entdeckung daß sich das Thema der Kunst der Fuge mit den drei Soggetti der unvollendeten Fuge verbinden läßt, gelang 1880 dem Beethoven-Forscher G. Nottebohm.
12) Angabe im Nekrolog auf J. S. Bach (Dok 111, S. 86).
13) Im Verkaufsangebot der Stichplatten (Dok 111, Nr. 683).
14) Vgl. hierzu das von W. Kolneder (Die Kunst der Fuge - Mythos des 20. Jahrhunderts, Wilhelmshaven 1977) vorgelegte Material.
15) Vgl. H. Husmann, "Die Kunst der Fuge als Klavierwerk. Besetzung und Anordnung", Bach-Jahrbuch 35 (1938), S. 3-61; G. Leonhardt, The Art of Fugue - Bach's Last Harpsichord Work: An Argument, Den Haag 1952.
16) Der Orgelpunktschluß der Fuge im französischen Stil (Nr. 6) kann nicht als Kriterium gegen Manualiter-Spielbarkeit auf dem Cembalo und für den Gebrauch des Pedalspiels angeführt werden. Der Halteton d von Takt 74 ist bis zu der kritischen Stelle in Takt 77 längst verklungen, so daß sich der Finger von der Taste d lösen läßt; diese wird jedoch durch den Tenor in Takt 78 erneut angeschlagen und kann bis zur Schlußkadenz gehalten werden.
17) Nr. 13.1: Takt 20, 42 und 44; Nr. 13.2: Takt 9, 21 48 und 58-59.
18) W. Breig, "Bachs Kunst der Fuge: Zur instrumentalen Bestimmung und zum Zyklus-Charakter", Bach- Jahrbuch 68 (1982), S. 103-123.
19) Von der 1. Auflage (1751) sind heute nur noch vier Exemplare nachweisbar, von der 2. Auflage (1752) mehr als fünfzehn; vgl. C. Wolff, "Die Originaldrucke Johann Sebastian Bachs", Die Nürnberger Musikverleger und die Familie Bach, hrsg. von W. Wörthmüller, Nürnberg 1973, S. 15-20.
20) Vgl. BG 25, hrsg. von W. Rust (1875).
21) J. S. Bach, Werke für zwei Cembali, hrsg. von C. Wolff, Frankfurt/M. 1987 (Edition Peters Nr. 8611).
22) Die weitergenden Abänderungsvorschläge gegenüber dem Originaldruck von Wiemer und Butler (s. Anm. 9) erscheinen wenig stichhaltig begründet. Wiemer ändert die Reihenfolge sowohl der Spiegelfugen als auch der Kanons, Butler meint, Spuren dafür gefunden zu haben, daß die Gruppe der Kanons auf die Quadrupelfuge folgt und damit an den Schluß des Ganzen gehört.
